艺述：黄莎莉|戏剧学（七）——现代戏剧流派及戏剧流派比较（上）
《欲望号街车》剧照（1949年）
引言：
戏剧流派是由风格相似相近的艺术家及其作品构成的一种群体性风格倾向，在选择题材、处理题材、表现手法等方面共同的特点。戏剧艺术是人学，流派的美学观或戏剧观的呈现离不开对具体人物形象的塑造以及对人本身的哲学思考，流派之间存在认识上的差异性导致不同流派作品中的任务形象、哲学思考也就存在差异就不足为怪了。下文对现代戏剧流派（西方）作简要的概述，重点在戏剧流派的比较上，并在中国戏曲程式化的审美意蕴、斯坦尼斯拉夫斯基体系表演方法和布莱希特史诗剧的表演方法上作详细的阐释，最后，简要回顾一下我国剧作家黄佐临的“写意戏剧观”、“方法派”的表演观念与实践、巴赫金的“丑三角地形学”以及人类表演学的探索、困境和意义。
（黄莎莉试读2020. 7.3）
梅特林克提倡“静态戏剧”，戏剧的任务是写出人物的心理活动而非外在的动作。他的戏剧（《圣安东的奇迹》《阿丽亚娜和蓝胡子》《青鸟》）充满圣洁天真的孩子般的幻想，充满灵魂中造福他人的高尚愿望，充满对生命的意义和存在真相的深刻体悟。《群盲》是20世纪人类的群像，在绝望等待中死亡或是选择新的信仰；《玛兰公主》和《不速之客》中作者运用了“门”的象征，门背后象征了彼岸世界，只有透过“缝”才能见到永恒的“生命之光”；《佩雷阿斯与梅丽桑德》中“城堡”象征着崩溃的图景，表达了爱是无法被主宰和扼制的理念，充满了其他神秘象征及由此产生的朦胧又深邃的寓意，德彪西的同名歌剧1902年震动乐坛，成为象征主义歌剧的经典，将其剧作引向真正的象征精神高度。梅特林克通过象征的手法使得舞台的象征意象蕴含了更丰富的内容，诱发艺术家对美的创造性发现，作者找到了一种高度凝练的表达方式。这种通过简洁与印象主义的表现方法可以达到哲理的深度和全然的美。这种使用浓郁的象征风格将具象性的表现手段推向了成熟的境地。可以说，自戏剧诞生的那一刻起，戏剧家们就一直试图突破有限的时空，超越形象的表面，在人与自然、有限与无限、人性与神性之间架起一座精神桥梁，去追求艺术永恒而神圣的境界。
意大利剧作家皮兰德娄在其论文《幽默主义》中认为现实与幻觉之间的区别，作家要通过分析来揭示这种区别，戏剧创作需要理性分析，但不是将艺术与哲学等同，艺术形象应体现表象与实质的差异， 而是制定了理性的形象化原则。他使面具获得了一种怪诞的性质，揭示暴露人的自我欺骗的本质，就是作者所谓的“矛盾感”。剧作家将历史批判意识运用于文化领域，冲破传统戏剧规范的藩篱，辩证地将现实体现在面目迥异的个性之中，体现在反常的冲突之中，突破传统时空观念拓展了戏剧表现的领域，因此与萧伯纳、布莱希特并称为20世纪理性戏剧“三杰”，也成为欧洲现代戏剧史上最具思辨精神和最富哲学品格的戏剧家之一。皮兰德娄的《六个寻找作者的局中人》是“戏中戏”式的结构，从“剧中人诉说身世”展开，在排练新戏的过程中，导演和演员对剧中人的戏进行品评并发生争执。两出戏并列发展，两个主题有机联合揭示了现实生活中人与人之间造成相互折磨和痛苦的根源。即生活和艺术的矛盾以及艺术真实的相对性，戏剧的存在即是剧场本身，幻觉也是某种意义上的真实，真实也是一种幻觉，这是人类社会的一种自欺欺人的悲哀。
真理是相对的，艺术的真实也是无法一言以蔽之的，对真实的理解和感悟是艺术想象力的开始，也是作者借由戏剧表达人生感悟的方式。《亨利四世》的悲剧就表现了人自身的矛盾，真实与虚伪之间的抗衡，造成人囚禁与封闭的原因正是社会自我像面具一样掩盖了自由与真实的自我本性，悲剧的严峻与无情使人们不由自主地去寻求救赎且在纯粹的忍耐中，在日复一日的反抗之中去忍受最卑微的生存状态，而获得解救的渴望从一开始就和悲剧的意识结合在了一起，这出戏呈现了现代悲剧的内核与结局，昭示了真实是被遮蔽的在不公正的一切境遇中显露的真实会加速悲剧的过程。现代悲剧早已不再简单停留在单纯描绘事物本身恐怖上，以抢劫杀人阴谋等骇人听闻的内容所构成的故事并未真正的悲剧，而是日常生活中产生的救赎问题或探询真正存在问题才具有悲剧的价值。剧作家不仅对沉溺于艺术中的人的牺牲表示同情，也为沉溺于生活中的人的愚昧而深感遗憾，他希望思想之光与审美之心有苏醒的那一天，由此通往人性的复活。
表现主义作为20世纪的一个流派曾对文学艺术产生过深刻影响，克罗齐就认为艺术史直觉，就是情感的表现，视艺术为艺术家的“表现品”。柏格森强调“自我”，这是一种纯感性的心理状态，世界是一种精神性的进程；弗洛伊德与荣格的心理学说的出现推动了剧作家揭示和再现隐藏的深层心理。最开始表现主义是作为绘画的一个流派产生的，表现主义者通过他所看到的东西传达出个人的体验、内心的观念或视象，而非满足于描绘事物外部的真实。表现主义戏剧的创作者有许多即是画家也是剧作家，如德国的奥斯卡·可可西卡、恩斯特·巴拉赫在绘画雕塑戏剧等领域都以同样的美学原则进行创作。对他们来说，世界是一种媒介、一种触发艺术情感宣泄的手段，正如表现主义理论家艾德·施密特所说：“世界就摆在那里，把它复制一遍有何意义？”可见表现主义者反对自然主义戏剧的客观态度，仅仅着眼于事物外部现象的观察方式，强调揭示人深刻而隐藏的内心世界，表现强烈而真实的情感，关注心理细节，研究人类内在而又根本的活动是一种心理的真实，即本质的真实。戏剧或许是表现主义最理想的艺术形式，无论主题还是结构都极致地显示表现主义的诸多特征，以一种高度个性的方式表现人的心理世界，逐步形成了从观念到语言风格到技巧与众不同的演出风格。表现主义先驱毕希纳、魏德金、凯泽和托勒尔，捷克的恰佩克兄弟二人、法国的列诺德、爱尔兰的奥凯西、美国的赖斯和奥尼尔等人都受到这种风格的影响。
斯特林堡的创作从批判现实主义转向自然主义，继而发展为象征主义，后又对欧洲的表现主义戏剧产生重要的影响，他以天才的洞察力预料到旧世界的崩溃，并站在黑暗与痛苦的门槛上憧憬着新世纪的曙光与幸福。斯特林堡的第一部表现主义剧作是三联剧《到大马士革去》，表现主义特征表现为作者将单个人的个性分裂成几个人物，每个人物代表个性的一个侧面，不同的性格侧面揭示了一个人心灵上的种种冲突。《一出梦的戏剧》是其最满意的作品，剧作家用一场支离破碎的梦揭露了现实不过是一场折磨人的阴谋。1906年，他在柏林创办了“室内剧场”开始进行新戏剧的演出与实验，将室内乐的观念转用于戏剧，主题像一首赋格那样重复，如《鬼魂奏鸣曲》的剧名就是来自其所深爱的贝多芬的D小调钢琴奏鸣曲，这部剧是其室内剧中上演最多的剧作，对后来西方戏剧观念革新有很重要的意义。他目睹并经历了幸福和永恒的幻想化为泡影，看到科技文明把人类带往新大陆的谎言的破灭随即第一世界大战爆发，之前横渡大西洋的泰坦尼克号遇难沉没。毕希纳的《丹东之死》择取了法国大革命时期的领袖丹东的悲剧故事，描述丹东成为革命牺牲品的历史事件。整部剧表现出浓重的悲剧气氛，揭示一种深刻的形而上的感悟，戏剧形式是古典的，其精神却是现代的。《沃伊采克》是其一生最大的成就，反映世界真实本质的形象，这一形象并不存在于可见的外部世界，而存在于不可见的深层的精神世界。该剧取材于一个真实而又阴郁的案例展开剧作的构思，以开放性的结构设置情节展开的构架并置种种戏剧场面，之间并没有明显的逻辑关系。1925年德国新维也纳乐派贝尔格将其谱写成三幕歌剧，呈现冷峻的风格突出一种永远处于苦难境地而无力自救的凄然人生，人的悲惨生活饱受绝望的折磨，也许只有在同情和爱中才能获得安宁，阿尔托将此剧列为残酷戏剧之中。
随后魏德金的《大地之灵》《春之觉醒》使得表现主义的各种创作技巧成为当时剧作家借鉴与利用的戏剧手法，德国表现主义的重要代表剧作家凯泽和托勒尔发展了这样戏剧流派并使之获得了世界性的声誉。托勒尔的《转变》就是以其战争经历为基础，《群众与人》以其1919年参加巴伐利亚革命的经历为题材，《机器破坏者》作为其个体及其阶级属性之间关系的典范，展示了个体向“新人”的转变以及建立一个和平、人道、正义社会的可能性。随后转向其一个人为中心的戏剧转变，创作 表现普通人对于剥削即奴役他们社会强权无望的反抗的作品《亨克曼》《啊，这就是生活》《哈尔牧师》。凯泽的《加莱市民》上演之后创立了法兰克福表现主义流派，之后创作《珊瑚》《煤气》《天然气》三部曲，20年代还创作轻快的喜剧《秘书》《共存》《一毛钱》《做了两次奥利弗》《沙皇请人照相》和《三分钱歌剧》，流放瑞士之后创作了最后三部剧《做了两次安菲特律翁》《皮格马利翁》和《柏勒洛丰》，回到了希腊戏剧的古典结构以及希腊神话的永恒主题。作为一种戏剧流派，表现主义的存在是短暂的，但其在西方戏剧史上的地位以及对后来戏剧的影响不可低估，戏剧家不再满足以直觉、视觉、符号的载体来进行创作的手法渐趋丰富，表现主义戏剧建立在表现或叙述基础上的结构方式推动了20年代皮斯卡托即布莱希特发展叙事体戏剧，而它将事物的本质从表象世界中抽象出来，赋予思想观念以及舞台外部形式的方法对50年代在法国诞生的荒诞戏剧也有直接影响。
萨特的存在主义哲学戏剧实验源于他1940年在德国战俘营的一段亲身经历，被他呈现在了一个圣经故事为蓝本的一出戏中，关注到观众被囚禁的恶劣条件之下所表现出来的集体宗教体验，使他看到了戏剧艺术的集体体验所具有的本质和意义。三幕剧《苍蝇》选择的是古希腊悲剧题材，从哲学层面上阐明了存在主义的自由观，反对法西斯戏剧被普遍接受和认可，体现在一个充满荒诞感的世界里，人只有靠自己去争取自由并承担自我行动的责任，才可能在无望中寻觅生存的意义和价值。《禁闭》巩固了萨特作为存在主义戏剧家的地位，他运用象征主义手法赋予剧作以存在主义的哲理，指出了事物具有自存的存在，人则具有自为的存在，人有意识而物却没有，人存在于他人的眼光之中，并依据别人的看法确定自己，而自我在此过程中不断被他人异化，当自我被异化时，人就丧失了作为自由主体的存在，失去了选择和行动的真实性，失去了对自我存在的一种确证。《恭顺的妓女》表现出的不恭顺的内在反抗让我们看到了人类灵魂在现实境遇中的矛盾和挣扎，这是存在的宿命，而人一切的挣扎和抉择的总和就构成了那个被称为自己的存在。
一个疯子举办了一场制造混乱的疯狂派对，如果你拥有独立的身体和灵魂，在这场秀结束之前你将能感受到自我的存在，并与他人一道成为秀中之人。我很难解释内在的震撼着力于何处，你自身的恐惧与平和源于何处。“无剧场”并不是意味着剧院不是剧院。戏剧作品在追寻其强烈大胆、肆无忌惮的语言表述和嘲讽。
《卡里古拉》，改编自法国作家加缪的代表作。剧中，他借帝国君王之口说：「假如我不能改变事物的秩序，不能让太阳从西边升起，不能减轻人间的痛苦，不能使人免于一死……那么我是睡着还是醒着，就毫无差异了。」在乌镇戏剧节，这部剧作曾在充满宫廷感的“枕水雕花厅”上演，并邀请中国观众参加表演。
《卡里古拉》剧照（2016年乌镇戏剧节）
萨特创作和改编了十一部剧本，取材广泛，构思独特，有《死无葬身之地》《肮脏的手》《魔鬼和上帝》《阿尔托纳的隐藏者》《凯恩》和《特洛伊妇女》等，他善于处理戏剧冲突，制造突变进而引发观众的哲学思考。他的戏剧被称为“境遇剧”，即在戏剧必须展示人所处的境遇以及遭遇它们所做出的选择（人的自我抉择）。加缪的剧作有《误会》《卡里古拉》《戒严》《正义者》《群魔》等，其剧作庄重而高雅，充满哲理色彩，其中《卡里古拉》是其最重要也是最成功的剧本，被誉为"理智的悲剧”，他认为反对非正义的斗争是没有意义和前途的，理性是唯一不可逾越的价值，关于存在的荒诞意识时理性的最高成果。加缪同情荒诞世界受苦的人们，正是爱与正义的辩难、哲学和政治的矛盾、历史背后恒久的事物认识不同导致了他与萨特的决裂，他认为人可以不依靠上帝的帮助就可以创造自身价值观念并超越存在的痛苦。斯泰恩说：“存在主义戏剧之所以颓废并被流传到远离巴黎的地方是因为其中的思想很难驾驭，而这些思想所表达的信念又不能令人满意。”实际上存在主义只是一种倾向，从未形成一个真正意义上的文学团体。
王翀纪录式戏剧《椅子2.0》（2012）
原著介绍：尤内斯库的名作《椅子》
尤内斯库的《椅子》创作于1951年，并于次年首演的。剧中一对年逾九旬的夫妇，在如同孤岛的房子里百无聊赖，老头子向老婆子讲她爱听的故事，其实全是毫无意义的胡言乱语，但两个人却乐此不疲。老头子突发奇想要向人类讲述他的秘密，担心自己表述不清，请一位演说家代为讲述。很快很多人前来倾听，但其实都是看不到的，满屋的椅子都是空的。老头子把自己对于人生、宇宙的哲学思考转述给演说家后就投水自尽了，结果观众们发现这个演说家其实是一个哑巴和聋子。尤内斯库把《椅子》称为是“悲剧性的笑剧”，他认为这个剧本主题不是要传达的信息本身，不是两个老人的生活失意和道德悲剧，而是椅子本身，是虚无。整个作品展示了人的不存在，上帝的不存在以及物质的不存在，在所有不存在的空洞虚无中，人又在竭力寻找一种绝对的真理，这是不可能也是无意义的，所以，整个作品就是荒诞的。
法国红帽子剧团·《秃头歌女》剧照（2019）
荒诞派戏剧作为西方现代派文学中“荒诞文学”的延续和发展是在第二次世界大战之后的世界剧坛上影响最深远的现代戏剧流派，其没共同的纲领，所涉及的题材和形式各自为阵，没有形成真正强有力的派生性团体，直接起因于西方世界的衰落，二次大战之后一种精神危机和悲观情绪。最著名的荒诞派戏剧作品是贝克特的《等待戈多》，表现了20世纪西方社会群体性的强烈荒诞感受。这种荒诞感源于一种生命的深刻体悟，跨越人为的阻隔进入感悟者的心灵世界之中。尤内斯库早期最具代表性的剧作有《秃头歌女》和《椅子》，前者深刻地揭示了一本被扭曲的人类社会的本质真实，显示了人对意义的渴望，具有特殊的审美价值，表现了现代人生活的空虚无聊以及人与人之间无法解除的隔阂。创作于20世纪五十年代纳粹期间的《犀牛》反映了人在物的绝对统治下丧失自我人格、异化为“非人”的过程，此外还有《雅格或驯服》《未来的鸡蛋中》《阿美代或怎样摆脱它》等剧都反映了现实社会中与客观存在相对应的荒诞，揭示二战后西方社会思想空虚、恐惧绝望的严重精神危机。
2019年法国红帽子剧团版的《秃头歌女》回溯剧本本身，充分还原剧作者的舞台，几乎一字不差地演出了全剧。在剧中还特别强调了时钟的存在，配合着台上马丁夫妇与史密斯夫妇的举动，仿佛走入一个循环——这个循环比原剧的首尾呼应更让人觉得细思恐极，它变成了一个实实在在的，每天都会发生的对话和场景。
法国红帽子剧团·《秃头歌女》剧照（2019）
对于人的生存状况的荒诞性产生的形而上的痛苦之感成为荒诞戏剧中相似的因素，反传统的创作观念直接推动剧作家从思想内容和表现方法上的大胆尝试和创新，融合了表现主义、象征主义以及超现实主义的诸多方式，独创出离奇怪诞的艺术作品，表现失去理性的世界。此类戏剧正视了道德支柱和意义价值已经坍塌的世界，在嘲讽、揶揄和批判一个不诚实的社会，其主题所真正表现的是非常严肃的话题：生死、孤独、困境和人类的未来。其中深受卡夫卡小说和阿尔托“残酷戏剧”影响的阿达莫夫的作品《弹子球机器》和《塔兰纳教授》表现出充满浓郁悲观气息，人物被噩梦缠绕， 在迷茫之中找不到出路的绝望之感。此外，让·热内的《女仆》《阳台》、哈罗德·品特的《生日晚会》《看管人》、爱德华·阿尔比《动物园的故事》《美国之梦》《伤心咖啡馆》等作品都不同程度地表现了人在荒诞不经的生存条件下普遍的恐惧不安。由此可以看出，荒诞派戏剧的意义和价值主要体现在以下三个方面：首先，直面宗教信仰的衰落，反映人的绝望却不想退回黑暗的王国之中，而是表现了现代人与生活中的世界挣扎或者妥协，表现人类在荒诞的处境之中所感到的心理苦闷；其次，它试图唤醒无知觉、被异化的现代人梦境般的生活。当死亡和衰老被虚妄和自慰的空话所掩盖，生活被麻醉、机械和庸俗的大众消费所淹没窒息，人正视其所处现实的需要比以往任何时代都显得重要，人的尊严就在于能正视现实及其无意义性，自由且勇敢不抱幻想地接受它。
《秃头歌女》从剧名就充满了荒诞的意味，荒诞不经的一段段对白在舞台上可以逗得观众阵阵捧腹，但是配合着惊醒的时钟和突兀的沉默，让这种中产阶级的家庭之间、夫妇之间、雇佣之间上演的麻木、客气、虚伪、可笑的瞬时变成了恒常。日常的无聊与无意义，变成了人生的无聊与无意义。当人的精神世界被掏空，娱乐又愈发使人低幼化，最后理应充满自省的人生就变成消防队长口中所说的那些无聊、琐细、空虚的笑话。现实像上演像秃头歌女的荒诞戏剧，是最可悲的事了。
法国红帽子剧团·《秃头歌女》剧照（2019）
总之，荒诞剧对这个世界进行了深刻的反思，这种反思触及资本主义社会中人的生存状况、人性的异化、现实的非理性化等种种现象。荒诞戏剧的艺术特点具有反传统的戏剧观念，荒诞戏剧家提倡“纯戏剧”理念，戏剧应该提出见证和思考，淡化戏剧的现实功利和目的性，着重刻画表现生命本质状态的意象，追求戏剧结构中的新语言和新题材的“反戏剧”和“纯戏剧性”（贝克特的《哑剧》《呼吸》基本取消了语言，尤内斯库《椅子》中的语言很精炼）；创造了新的戏剧表现形式，传统戏剧的语言模式和情节的完整性、连贯性、逻辑性，现在荒诞剧中都被颠覆，时间和地点被抽离，行动被压缩到最小极限，看起来混乱不堪和颠三倒四支离破碎的空间场景和奇特怪异的道具，戏剧语言必须要高度戏剧化，所有的舞台意象均是为了揭示人生现实的不合理性和荒诞性而锤炼的；荒诞戏剧中角色都是一些激起人深思的怪诞、模糊、丑陋乃至变态形象，这些形象激起观众关于世界是梦幻和骗局的深思（贝克特的《等待戈多》中的流浪汉，《终局》中的四个残疾人，《美好的日子》里的老妇人温尼，这些怪诞的人物展现人在无意义的现实和必将到来的死亡面前的束手无策。）；通常采用戏剧形式表达严肃的悲剧主题，揭示人的存在的虚无限和悲剧性（《新房客》所表现人类物质欲望膨胀消耗的悲剧性，《椅子》揭示人存在的虚无感与非现实性和形而上学的空洞无物，《贵妇还乡》揭露金钱社会道义沦丧和贪婪无情的本质，拥有悲剧性的反抗力量）；与存在主义戏剧同样表现世界的非理性和荒诞，只不过后者更趋向于表现形式和内容的高度一致性，存在主义往往通过一个推理严密的故事探讨存在的本质，荒诞戏剧不再作类似探讨和争论，而是直接表现荒诞的实质，并用直观的舞台形象直接展现荒诞性的无处不在。
（黄莎莉试读2020. 7.3）
中国的戏曲美学总体上是与中国艺术论中虚而非实、无而非有、假而非真的思想有关。老子认为一切事物的关照最后都应该落实于对“道”的关照，中国古代艺术不注重对事物的外部模仿。中国美学中关于“真实”的理解与西方美学不同，中国古代绘画艺术中的“写真”中图像并非对现实事物的描摹，甚至与现象景象相去甚远，实质上是遵从中国哲学生命意义上强调人生幻而非真的思想，追求的是一种“似则不是，是则不似”的美学观念用以阐释由幻及真、由真及幻的思想。中国艺术创造出具有特别形式美感的艺术样式，戏曲艺术就是其中一种。从表演方式到空间的处理，中国戏剧的表现方式与绘画艺术内在的美学追求是一致的，注重“虚实相生，无画处皆成妙境”，甚至和中国诗歌的意境追求也是相通的，而“真境逼而神境生”，高度自由的时空处理使得“真、美、神”充分融合在演员的表演中。程式化的表演方法是戏曲艺术最重要也是最本质的特征之一，剧本、音乐、唱腔、板式、曲牌、装扮、锣经、脸谱、服饰、布景等形成一整套完整的规范，有极其严格的方法和规则，体现了传统艺术对生活形式的概括、提炼、想象、变形，加以舞蹈化和节奏化赋予其基本的固定形式使得中国演剧艺术成为世界范围内不可替代的文化形态。在戏曲的程式化表演中唱念讲究的是音色和韵味，做打讲究形体和韵律，使表演获得纯美规范和灵魂的特性；戏曲表演的每一个程式化动作都有严格的技巧规范，是一种灵活的运用程式，可以准确刻画人物性格并传达人物思想，渲染人物心境，烘托人物精神面貌，体现了严谨规范中得自在和高度技巧中得美感。焦菊隐认为艺术最可贵的是创造必先讲究“守格”，然后才“破格”和“创格”，即在传统的基础上不断创新和发展，从而保持戏曲表演艺术鲜活的生命力和创造力，达到“从心所欲而不逾矩”的自由境界。戏剧表演崇尚表现与体验的融合，演员与角色之间处于一种“情虽是假，感却要真”的状态，保持一种“若即若离，不即不离”的关系。
斯坦尼斯拉夫斯基“体系”表演方法通过形体行动的逻辑和顺序去找寻情感的逻辑与顺序，能够帮助演员将内心体验建立在稳定扎实的形体行动线的基础之上，最终引导演员奔向角色和剧本的最高要求。这一表演体系反映了20世纪初俄国社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容、生活真实、社会使命的要求，其美学精神表演力求让表演的思想性和艺术性达到统一。对于演员角色塑造，斯坦尼斯拉夫斯基强调演员需要研究和揭示复杂人物的性格和社会构成。唯有真实地反映生活，体现具体生活中的生存状态和真实人格才能有助于准确解释剧本的思想，有助于戏剧艺术发挥其崇高的社会使命和教育作用。斯坦尼斯拉夫斯体系的核心思想是让演员的世界观和艺术观能够脱离以往欧洲历史中媚俗的陋习，真正站在时代的高度，重视戏剧表演艺术应该承担的社会责任和历史使命，重塑表演艺术的崇高和尊严。戏剧艺术应当成为人类崇高的文化事业而非庸俗的奢侈和浅薄的娱乐。斯坦尼斯拉夫斯将演员角色分为认识时期、体验时期、体现时期、影响时期四个过程，演员需要重视最初印象和自我感觉，在对剧本和角色还未形成具体的感觉和思想的前提下不能盲目接受他人的建议，否则会扭曲对角色的认识和处理方法。通过有意识到无意识是“体系”关于表演艺术审美创造的最好境界，演员创造角色形象，在角色中揭示人的精神生活，并以完美的艺术形式将其自然地体现在未来的舞台上。好的理论和观念在于提高和发展演员的鉴赏力，并帮助他们掌握进行真正意义上的艺术创造的方法。
布莱希特“史诗剧”的表演方法即“间离方法”，就是破除幻觉的表演方法，以新的演剧方法取代传统的“共鸣”的表演方法，直接服务于他所倡导的叙事体戏剧。陌生化是在更高一级的水平上消除所表演的东西和观众之间的间隔，在戏剧中制造“陌生化效果”是为了帮助观众不仅欣赏艺术，更要学会观察和思考人生。“间离效果”包含双重意味，即演员与角色的间离、演员与观众的间离。演员一方面保持着对角色的共鸣，另一方面则需要时刻跳出剧情，与角色“间离”并向观众叙事歌唱和表演，这就是布莱希特所说的“间离”的表演方式。以“第四堵墙”为标志的自然主义演剧的美学理论，在布莱希特这里遭到质疑，“间离效果”这一新观念导致对代表幻觉戏剧表演形态的“第四堵墙”被破除，“第四堵墙”这一表演美学观念的发生源于对舞台“三向度空间”的实体联想而产生，随着“三面墙”布景形式即“盒式布景”日趋定位，位于舞台上的这座“墙”变成盒式房间第四堵墙的剖面，其作用是将演员与观众隔离开，使演员忘记观众。“第四堵墙”是表演美学观念历史嬗变过程中一个异常重要的概念，强调精确和直接的社会观察，指出环境与事件之间的关系，对改造舞台布景和注重舞台细节起到一定的作用，并引发了表演、导演、舞台设计等各个方面的改革和创新。布莱希特认为，“第四堵墙”这一象征西方写实戏剧的重要概念应该被废除，他在中国戏曲的演出形态中看到了非幻觉戏剧演出的样式。陌生化的演剧方法应该在演员、角色、观众三者之间确立一种辩证关系，即演员高于角色，观众则保持理性的欣赏艺术以及评价事件的立场。观众是思考和判断的主体，演员超出角色之外成为角色的叙述者和评论者。这种表演方式的难度在于演员必须拥有娴熟的表演技巧和清醒的评价意识，在快速的进入和跳出、融入和间离的微妙平衡中，即扮演角色又能传达出演出者的主观评价。为了达到陌生化效果的目的，必须清楚台上台下一切魔术性的东西，以免产生幻觉。陌生化方法可以破除幻觉，把思想归还给观众，让理性焕发高贵。陌生化方法是一种及其深刻的现实主义表演方法，它带给观众的是演员对戏剧人物和社会事件细致入微的剖析，展现了深层次的戏剧的真实观和本事观，并形成了朴素、诗意、冷峻的艺术风格。（未完，待续。。。）
《大胆妈妈和她的孩子们》从头至尾鲜明地体现出布莱希特史诗戏剧风格，《大胆妈妈和她的孩子们》是按照编年史的叙事方法写就的。剧本刚一开始，随军牧师便介绍背景甚至预告了结局。在布莱希特亲自导演的版本中，他在各场前头插入幻灯片文字解说,最大化利用随军牧师解说，令其以上帝视角抛出句句箴言三个孩子的死亡结局早已昭昭,没有所谓亚氏的“结”和“解”,没有悬念更没有惊喜，而这种颠覆性的叙述方式，之所以能在西方戏剧史上和亚里士多德分庭抗礼，靠的是“间离效果”后观者得以在新历史主义视角中捭阖纵横。
在《戏剧小工具篇》中，对于像《大胆妈妈》这样的史诗剧，布莱希特曾做过明晰的分类和生动的比喻：传统亚氏戏剧是触发观众感情，消磨他的行动意志；而在史诗剧中，创作者将观众变为观察者，唤起他们的行动意志，促使观众做出抉择。相对于强调人的本能及思想决定存在，布莱希特认为是社会存在决定思想，且更关注是种情况下人的动机。
布莱希特认为史诗剧“每场剧是可以单独存在的”，其内在逻辑是自洽的，回溯剧本，确然如此。由后往前，甚至跳跃阅读均不影响把握主旨后的认知，甚至能发现一些忽略的视角。而单幕串联起来的整剧图景正如布莱希特本人所说，体现的是一种“曲线的事物发展过程”，指涉的是“世界将来的面貌”。
《大胆妈妈和她的孩子们》正是写就于1939年纳粹德国攻陷波兰之时，刚一上演，便广受好评，但出乎意料的是，观众和评论界都对大胆妈妈抱以同情，认为是战争摧毁了她的儿女和家庭。布莱希特在《对话》一文中如此结尾：“在这个剧本中大胆妈妈没有从她头上的灾祸学到什么…我不相信人们会从将要遭遇的不幸中学会什么东西…当大胆妈妈什么都没有学到的时候，我认为观众却能够从她身上学到一点东西。”
将人性放置在无可逆转的时代基调中，是将灵魂放在火上炙烤。布莱希特所希冀的不过是多一点点的自觉意识。只不过对众人而言，意识到被炙热，远比炙热本身更煎熬。
《万尼亚舅舅》编剧：[俄]契诃夫 导演：[俄]阿道夫·沙皮罗
19世纪原汁原味的俄罗斯农村庄园被真实地还原在舞台上。该剧导演阿道夫·沙皮罗说：“无论何时何地，契诃夫的作品都能得到理解，因为他不断地寻找关于永恒问题的答案——我们要如何生活得更好、更美、更有智慧。艺术应该研究的是，使这个世界充满斗争和喧嚣的基本问题——爱情、死亡和信仰。这些主题是契诃夫剧本的中心，也是剧本现实性的所在。”
爱丁堡边缘艺术节热门作品《仲夏》编剧：[苏格兰]大卫•格瑞戈 导演：蒋维国
在爱丁堡夏至日的周末雨夜，同为35岁的女律师海伦娜和落魄男鲍勃在酒吧邂逅，两人共同度过了四个昼夜，经历了种种时而荒唐时而惊险的奇遇。孤独、寂寞、激情、疯狂、纠结、迷失……原版《仲夏》曾在2009年首演于爱丁堡边缘艺术节，本次演出结合表演、音乐和歌曲，呈献一出犹如爱丁堡夏至日一般炽热的爱情故事，道出30多岁的熟男熟女们处在人生转折期的复杂感情和可能会面临的问题和困惑。
电影《十二怒汉》原剧作《12个人》编剧：[美]雷基纳德·罗斯导演：田水
一名16岁的男孩，被控在午夜杀害了自己的父亲，法庭上的证据极具说服力，被告显然会被裁决有罪，只要12位“陪审员”一致通过有罪，就可以将这个男孩送上电椅。看似已成定局的判决由于其中一人的异议而变得审慎和复杂起来。对生命的尊重、对偏见的反思、对公正的责任……逐渐地改变着他们的裁定。十二个性格迥异的男人决定他的生命。有罪？无罪？人性的较量，灵魂的拷问。
普利策、托尼双料戏剧大奖作品《怀疑》编剧：[美]约翰· P· 尚利 导演：周可
故事发生在1964年一座位于纽约市的天主教学校，校长阿洛西斯修女怀疑学校弗林神父引诱了一名黑人男学生，神父尽力辩解，两人展开了一场意志和信仰的较量。该剧呈现了一个久远而极具现代性的观念：自由的精神，就是时时保持着怀疑与质疑的精神。演出中，冰冷的水泥四壁和温暖的舞台灯光形成鲜明对比，舞台上寥寥数件道具，四位演员呈现了一场坚持戏剧精神本质的作品。
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